iii
De fleste unge mennesker vet en del om store forfattere før de leser litteraturen deres. Norsk ungdom vet at Hamsun var nazist under krigen, før de leser ham, og lesningen preges antagelig av slik forkunnskap. Sånn var det ikke med Brecht og meg, og det er jeg glad for. Da lærerinnen skrekkslagen hvisket at Brecht var kommunist, ante jeg knapt hva det var, bortsett fra noe faren min mislikte, men det pirret mer enn skremte meg. Jeg møtte Brecht så åpent og troskyldig som jeg tror han vil man skal møte ham, han bestrebet seg virkelig på å være tilgjengelig i enhver forstand. Om diktene i Tysk krigslesebok har han sagt at de er skrevet i en slags «basic german» og at han «føler motvilje overfor ethvert uvanlig ord».(12)
Les også første del i Vigdis Hjorths Brecht essay her.
Da jeg fikk Bertolt Brecht.100 dikt, gjendiktet av Georg Johannesen, av min venn og kampfelle mot undertrykkerne (lærere og foreldre) på Tåsen i førstegym, tok jeg spørsmålene i «En lesende arbeiders spørsmål», bokstavelig, slik jeg tror de er ment:
Hvem bygde Theben med de sju portene?
I bøkene står noen kongenavn.
Har kongene slept på murblokker?
Og Babylon, ødelagt så mange ganger:
Hvem gjenreiste Babylon så mange ganger?
Lima strålte av gull: Hvor bodde
bygningsarbeiderne i Lima?
Hvor gikk murerne da?
Det store Roma er fullt av triumfbuer:
Hvem satte dem opp? Over hvem triumferte de?
Og i sangenes Bysantz: Bodde alle i slott?
Selv i sagnenes Atlantis brølte de drukne
på sine slaver den natten da havet kom.
Den unge Alexander tok India.
Han alene?
Caesar slo gallerne.
Hadde han ikke engang med seg en kokk?
Filip av Spania gråt da hans armada
gikk under: var det ingen andre som gråt?
Fredrik den andre seiret i sjuårskrigen. Hvem
seiret bortsett fra ham?
På hver ny side: en ny seier.
Hvem kokte seiersmaten?
Hvert tiår: En ny stor mann.
Hvem betalte regningen?
Så mange historier.
Så mange spørsmål.(13)
De er betimelige i all sin enkelhet, og jeg stilte dem i fullt alvor til historielæreren som reagerte med sinne og mente jeg «bare ville provosere», det var hans reaksjon som radikaliserte meg, ikke diktet, selv om det selvfølgelig ga utsagnet om at seierherrene skriver historien, mening.
Den enkelheten Brecht etterstrebet kan også illustreres med et helt annerledes dikt, «Hjulskift», som med ett enkelt bilde fanger opp en alminnelig, men avgjørende menneskelig erfaring:
Jeg sitter i veikanten.
Sjåføren skifter ut et hjul.
Jeg liker meg ikke der jeg var.
Jeg liker meg ikke der jeg skal.
Hvorfor ser jeg på hjulskiftet
med utålmodighet?(14)
Noe av hans fascinasjonskraft handler paradoksalt nok om at han ikke vil fascinere som avsender. Han er først og fremst opptatt av saken, å forbedre forholdene mellom menneskene på jorda, altså etter eget utsagn, og jeg tror ham, det er antagelig en forutsetning for å like ham. Likevel hører det med til sakskomplekset at den slags uselviske opprørere alltid har fascinert kvinner, også meg. Men jeg lar tvilen komme ham til gode. Til en redaktør for et utvalg av diktene sine skriver han: «Men det er også fare for at disse diktene skal beskrive meg og det er ikke derfor de er skrevet. Det er ikke her spørsmål om ’å lære dikteren å kjenne’, men verden og de menneskene som sammen med ham prøver å bruke og forandre verden.»(15)
Om han er forfengelig på andre områder, er han det tilsynelatende ikke som dikter, han vil at diktene skal virke, ikke imponere.
Og han lykkes i den forstand at leseren ikke blir synderlig interessert i hans biografi, hans barndom, slik man gjerne blir når man blir opptatt av en kunstner, men i hans innfallsvinkler til komplekse samfunnsmessige problemstillinger. Til en som skal oversette ham, skriver han: «Jo mer du fremhever visse dikt, linjer eller standpunkter desto bedre».(16) Og: «Når dikt oversettes til et fremmed språk, tar de mest skade ved at man søker å få med for mye. Man burde kanskje nøye seg med diktets tanker og diktets holdning».(17)
Formen er altså ikke det primære hos Brecht, men saken. At saksforholdet er slik at han må utvikle egne former for å fremme den, er noe annet, det gjør ham til en særdeles formpreget dikter, men saken står i sentrum. Om han er forfengelig på andre områder, er han det tilsynelatende ikke som dikter, han vil at diktene skal virke, ikke imponere. I den grad han søker berømmelse, skriver han, «er det fordi en berømmelse vil gjøre at han når flere med budskapet: Forandr verden: den trenger det!»(18)
Det er ofte sagt at den kunstnerens kunst som har et tydelig budskap vil lide under det, særlig om budskapet er dagsaktuelt og politisk. I Brechts tilfelle gjør den etter min mening ikke det. De høye krav han satte til seg selv om å levere noe som kunne bidra til forbedring, om å avsløre makten og det økonomiske systemets slagsider og å presentere sine funn på forståelig, gjerne også underholdende vis, og samtidig på en kunstnerisk forsvarlig måte – og den veldige innsats han nedla for å greie alt dette – gjorde at han klarte å utvikle en stemme som fornyet teateret og poesien og som jeg tror vil overleve selv om den fra begynnelsen av var og stadig er sårbar overfor politiske konjunkturer. Noe han også tematiserer på en måte som har gyldighet uansett hva den ideologiske kampen står om:
Bokbrenningen
Da regimet befalte at bøker med skadelig kunnskap
offentlig skulle brennes, og okser ble tvunget
til overalt å trekke kjerrer
med bøker til bålene, oppdaget
en fordrevet dikter, en av de beste, mens han
studerte listen over de brente, forskrekket at hans
bøker var glemt. Han styrtet til skrivebordet,
bevinget av vreden og skrev et brev til makthaverne.
Brenn meg! skrev han med flyvende penn, brenn meg!
Ikke gjør dette mot meg! Ikke utelat meg! Har jeg ikke
alltid fortalt sannheten i mine bøker? Og nå skal
jeg bli behandlet som en løgner! Jeg befaler dere:
Brenn meg!(19)
Uttrykket «bevinget av vreden» er sentralt. Sinnet og fortvilelsen over den politiske situasjonen, forståelsen av alvoret og den berettigede følelsen av at det handlet om død eller liv, nå eller aldri, kan det være vanskelig for en nålevende norsk forfatter å sette seg inn i. Selv om dagens utfordringer er store nok, kjennes det ikke dramatisk på samme vis, noe som kanskje er dramatisk i seg selv? Vi ser i hvert fall få tegn til en lignende desperasjon på kollektivets vegne i samtidslitteraturen. Det kan skyldes mange forhold, men når man setter seg inn i den perioden Bertolt Brecht levde og virket i, blir det lettere å forstå hans holdning og handlinger.
iv
Bertolt Brecht ble født i Augsburg, Tyskland i 1898. Faren eide en papirfabrikk og familien tilhørte det velhavende borgerskap i den gamle rene, pene byen. Men Brecht kom tidlig i konflikt med sine omgivelser. 17 år gammel, i 1915 da Tyskland var krigsbegeistret, fikk han stiloppgaven: «Det er søtt og ærefullt å dø for fedrelandet». Han skrev at utsagnet bare kunne tolkes som forfengelighet og målbevisst propaganda, for avskjeden fra livet vil alltid være tung, i sykesengen som på slagmarken, han ble nesten utvist.
Etter gymnaset begynte han på medisin, ble innkalt til lasarett-tjeneste og kom til å stå overfor noen av de mest lemlestede og ødelagte ofrene for første verdenskrig. En erfaring som nok var med på å utvikle den siden av ham som noen vil kalle kynisk, i synet på hva mennesker er i stand til å gjøre mot hverandre og på hvilke offer en reell forbedring av forholdene ville kreve. Han ble hva man kan kalle militant pasifist.
Tyve år gammel skrev han diktet «Legenden om den døde soldat», i en enkel folkeviseform som er så typisk ham. Om en død soldat som på keiserens befaling blir gravet opp igjen, erklært kampdyktig, sendt til fronten for å dø og bli begravet for annen gang. Samme år skrev han sitt første skuespill, året etter ble han fast teaterkritiker i et kommunistblad og begynte å skolere seg i marxisme. Allerede som 25-åring var han så utvetydig radikal og navnet hans så kjent at da Hitler foretok sitt mislykkede putsch i München, sto navnet hans på nazipartiets proskripsjonslister. Brecht visste det og var klar over at den politiske kampen ville bli ført med den råeste og mest hensynsløse vold.
Han fikk besøk av et regjeringsmedlem i atelieret, som spurte: Har du laget det?. Nei, sa Picasso, – det har du.
I likhet med de fleste av de store europeiske kunstnerne som opplevde første verdenskrig på nært hold som unge, reagerte han ved å bli revolusjonær. Krigen hadde ført til en mistillit til det bestående. Alt som hadde gjort denne totale katastrofen mulig, måtte brytes ned før noe nytt kunne oppstå. Det var de nye ismenes tid, som til sammen utgjorde den historiske avantgarden; de som går foran hæren for å sjekke ut terrenget. Futuristene i Russland, dadaistene i Zürich som betegnende nok åpnet sin første teaterforestilling med å kaste egg og tomater på publikum, surrealistene i Paris. Picasso utfordret folks kunstbegrep med kubismen: Da han stilte ut portrettet av Gertrude Stein, ble det bebreidet ham at det ikke lignet. Han sa det ville komme til å ligne. En fortørnet bankmann viste ham et passfoto av sin kone og sa det var slik et portrett skulle se ut. Picasso: Er det ikke litt lite og litt flatt?
Da han hadde malt det berømte Guernica etter den baskiske landsbyen med samme navn som ble bombet av tyske fly etter ordre fra Franco, fikk han besøk av et regjeringsmedlem i atelieret, som spurte: Har du laget det?
Nei, sa Picasso, – det har du.
I Tyskland blomstret ekspresjonismen, siden «den nye sakligheten». Begge retninger påvirket Brecht, som gikk med reformiveren til teateret. Han hadde lenge irritert seg over hvordan publikum i de konvensjonelle teaterhusene fullstendig ga seg hen til handlingen, helt i regissørens og de vekslende stemningenes vold, totalt identifisert med protagonisten. Lo når hun lo, gråt når hun gråt, levde seg inn i de oppdiktede begivenheter uten en kritisk tanke, overgitte, målløse, med halvåpen munn håpet de det skulle gå bra til slutt! Hensatt fra sin lille og trange verden til den store, syntes å smake svimmelheten på toppene og lidenskapens fulle styrke, løftet bort fra den håpløse verden de ikke kunne mestre, til lyset kom på og de vaklet ut i den miserable virkeligheten de hadde gitt opp å forandre.
Hvordan rive denne umælende massen ut av den manipulerte transe? Vise at det er teater, ikke virkelighet, og at det er mulig å gripe inn, på scenen og utenfor? Hvordan hindre den totale identifikasjonen og skape en avstand som kan fremme en sunn skepsis?
Brecht utvikler det han kaller verfremdungseffekt. Jeg skal ikke gå i detaljer om hans teaterteorier, bare nevne noen grep som vi kan tenke oss ville være forstyrrende, eventuelt befriende, for eksempel i en romantisk filmkomedie fra Hollywood: Plutselig å stanse handlingen, med en plakat, en fortellerstemme eller sang som ikke ligger i handlingens stemningsleie, tvert imot. Ikke å la de ulike kunstartene teateret består av smelte sammen i ett uttrykk, men la dem avbryte og provosere hverandre. Skuespillerne skal ikke føle at de er menneskene på scenen, men spille med avstand til dem de fremstiller, for å hindre identifikasjon. Plutselig å snu handlingen hinsides all realisme. Alt sammen for å vise at skikkelsene på scenen like lite som menneskene i livet er offer for en uunngåelig skjebne som i det tradisjonelle aristoteliske teater.
Brechts første dogme er likevel at teateret skal underholde. Hva nyttet det om han klarte å formidle noe politisk dersom salen var halvfull av spesielt interesserte? Brecht lente seg derfor på populære folkelige tradisjoner, folkeviser, arbeider- og gatesanger, særlig salmer og bibelsk retorikk. Som gutt så han markedsteater, Moritatensänger, melodramatisk sang med blodryppende innhold om grufulle mord og forførte jomfruers skrekkelige endelikt, sunget drastisk og med svære gester, meget stilfullt og makabert. På Tolvskillingsoperaens første manusside står det betegnende: «Ein moritatsongar syng ein moritat».(20) At Chaplins filmer kom, var også avgjørende, Brecht elsket hans fattige alter ego som spiser skolissene sine som om det er spagetti, komikken og klovneriet milevis fra det inderlige, humørløse teateralvoret som rådet i Tyskland i mellomkrigstiden. Og i hverdagslivet på Tåsen i begynnelsen av syttiårene. At han appellerte så sterkt til meg handlet nok om dette ekspressive, overdrevne, lystige og makabre som inspirerte meg til å skrive og sette opp «show» på det i lokalsamfunnet etter hvert ikke lite renommerte Tåsen Teater. Men først og fremst var det, tror jeg, den før nevnte saklig- heten. De kulturelle utrykk som ble servert jenter i min alder i min generasjon i mitt miljø, var ikke bare ulidelig moralistisk og sentimentalt, men usaklig.
Bildet er tatt fra Det Norske Teaters oppsetning av «Det gode mennesket fra Szechuan» fra 2012.
Noter:
12. Brecht, Bertolt, sitat under «Av Krigens ABC» i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen» i Bertolt Brecht (1898−1956), Den norske Lyrikklubben 1999, s. 54.
13. Brecht, Bertolt, «En lesende arbeiders spørsmål» i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen» i Bertolt Brecht (1898−1956), Den norske Lyrikklubben 1999, s. 38.
14. Brecht, Bertolt, «Hjulskiftet» i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen» i Bertolt Brecht (1898−1956), Den norske Lyrikklubben 1999, s. 83.
15. Brecht, Bertolt, «Brecht om Brecht-utvalg» i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen» i Bertolt Brecht (1898−1956), Den norske Lyrikklubben 1999, s. 9. 207
16. Brecht, Bertolt, «Brecht om Brecht-utvalg» i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen» i Bertolt Brecht (1898−1956), Den norske Lyrikklubben 1999, s. 9.
17. Brecht, Bertolt, «Brecht om Brecht-utvalg» i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen» i Bertolt Brecht (1898−1956), Den norske Lyrikklubben 1999, s. 9.
18. Brecht, Bertolt, «Forandr verden: den trenger det», gjendiktet av Georg Johannesen, Bertolt Brecht (1898–1956), Den norske Lyrikklubben 1999, s. 35.
19. Brecht, Bertolt, «Bokbrenningen» i «Nye gjendiktninger av Johann Grip/Henning Hagerup» i Bertolt Brecht (1898−1956), Den norske Lyrikklubben 1999, s. 149.
20. Brecht, Bertolt, Tolvskillingsoperaen, gjendiktet av Halldis Moren Vesaas, Det Norske Samlaget 1992, s. 9.